Notes Shift/reprise-septembre2005
Notes avant Orléans
Pour bien comprendre, Shift a été travaillé d'abord à Nairobi, puis à Orléans avant d'être créé à Limoges
Est-il nécessaire/juste dans le projet d’espace d’avoir une scène ? Je revois les images de Nairobi, cette scène m’encombre, son mur blanc, sa forte présence. Elle a une présence très/trop forte. Opiyo avait suggéré de l’effacer avec une bâche plastique, Ce que nous avons fait et qui fonctionnait. Je voulais la sanctuariser avec des cordons rouge et blancs. Mais en fait on se demande si elle n’est pas de trop, surtout lorsque j’envisage de la
« reconstruire » à Limoges.
Shift est un projet qui renonce à la scène frontale. Mieux vaudrait définir une simple étendue carrée, grande étendue, avec une bâche devant, c’est à dire une étendue où l’on réfléchit dans quelles conditions d’espace la danse est perçue. Et puis radicaliser un seul principe, qui est de dire que c’est le public qui est/part du centre. Nous mettons quelques praticables, une ligne, qui permet de fabriquer un faux gradin, qui permet aux gens de voir, tout simplement. Et à partir de là, avec les bâches, fabriquer des éloignements et des proximités. Les points/petits espaces (entourés par le public) d’un coté, avec les bâches en latéral (fond latéral). Un grand espace carré avec bâches devant (sorte de frontalité inversée, avec le fond devant). Et puis l’espace en long avec les bâches au fond (fond transparent derrière lequel on peut encore aller). Espace en long, dans lequel on peut s’avancer. Affiner, avec O, avec la danse, les rapports de sens entre les 3 principaux espaces, mais surtout les fonder plus fortement sur des rapports de proportion scène salle, aire du public, aire du danseur.
Mais ne plus avoir de « scène ».
Malgré tout, lorsque j’écris cela, les rapports que j’essaye d’instaurer me semblent rester très abstraits, peu visibles/perceptibles. Il faut dire que ni la lumière, ni la danse, ni même l’espace (trop esthétique) n’allaient dans ce sens, avec suffisamment de précision à Nairobi. Se battre donc. Lorsque je revois les images de l’espace, c’est le « paysage » au sol, les rapports de blanc et de sol existant, les chemins, les formes, les lignes, les aplats qui semblent fonctionner comme une géométrie étrange de l’espace scénique.
Parvenir à cela, à ce jeu avec les bâches, à ce dialogue d’espace là, et c’est tout.
Pourtant, j’ai l’intuition en pensant aux danseurs, aux corps, qu’il y a là quelque chose de possible de l’ordre d’une présence des corps dans l’espace. Corps comme « matière de l’être », et espace comme sa mise en évidence dans la relation au spectateur. Corps puissant, singularité, « corporéité qui émerge comme multitude irréductible, détentrice (et productrice) de sa propre loi » Toni Negri. Du point de vue spatial, resserrer à partir du centre. Entrer dans un espace au centre, relativement confiné par les plastiques, auxquels on ne peut échapper, transparents pourtant, et qui nous conduisent vers des espaces où le regard s’ouvre sur la danse. Il faudrait que les plastiques soient une expérience physique de la confrontation pour le spectateur. Et qu’il aille depuis le centre, vers des espaces dont, pour certains le regard se libère horizontalement, d’autres dans la profondeur, et d’autres enfin dans de micro espaces autour desquels on peut tourner.
>> « L’observateur prend conscience de lui-même, en tant que corps, sujet qui perçoit, et de lui-même par rapport à son groupe. C’est l’inverse de l’habituelle « perte de soi » du spectateur regardant une œuvre d’art classique ». Thierry de Duve à propose de Dan Graham. Inverser : c’est dans le fait que le spectateur se perçoit percevant (les bâches), ou du moins au moins son reflet, que la question du « sujet » et du sujet noir (sujet regardé, du moins en Europe, mais sans le dire, sans le nommer explicitement) qui plus est ici, lui est posée implicitement. Détermine la place des bâches, qu’elles entrent plus nettement en résonance avec les spectateurs : du coup légitime celles qui « obstruent » la perception.
>> Bâches : résonance avec les spectateurs et les danseurs ; et non entre elles, dans une disposition esthétisante d’équilibre entre les éléments ou autres. Cad une logique propre de leur tension dans l’espace. La tension serait plutôt et clairement entre les bâches, les spectateurs, les directions de perception, la position de leur corps, etc. Et Les espaces de danses, du moins les espaces assignés. >> Communauté. Les écrits de Dan Graham pointent nettement la question de la communauté comme sous tendant mes problématiques de scénographe. Cette manière de prendre en compte le/les spectateurs, comme question du collectif. Collectif présent dans un espace temps. Cela n’a pas grand chose à voir, pour moi, avec la question de la « masse ». Mais plutôt avec celle d’une force agissante, une force de groupe agissant, ré-inventant, même momentanément, le monde. Le contraire de la solitude, une utopie. Ce à quoi confusément ou non, j’aspire constamment dans ma pratique. Une attention au collectif qui a singulièrement diminué depuis l’époque où je me suis construit, soit les années 70. A creuser. >> De quel sujet parle t’on , parles tu ? Sujet historique, …. De quoi parle t’on ? De masse des spectateurs, ou de la juxtaposition dans un espace temps x, de singularités, de corps singuliers, percevant des danseurs/performers, qui sont d’ailleurs volontairement très proches des spectateurs, qui s’en distinguent simplement par le fait qu’ils se mettent à danser. De quoi parle t’on ? De blancs (européens) regardant des danseurs noirs ? Comme le spectacle va tourner y compris sur le continent africain, cette question va varier. Mais elle est un critère de réception ici, en Europe.
>> Reflet/Plastique. Les plastiques sont entre le danseur et le spectateur. Ils reflètent l’un et l’autre. Ce qui implique que le spectateur soit lui aussi légèrement éclairé. A priori son reflet d’individu percevant ne s’estompe pas. En fonction de la position des plastiques, ce reflet n’est cependant pas toujours au même endroit dans la relation au danseur. Soit il se superpose, soit il se décale par exemple. Certaines configurations permettent de s’approcher du danseur dans une proximité très physique, une relation très concrète. En ce cas, le reflet est lattéral, ou derrière. D’autres rendent difficile cette relation très proche, très concrète, à moins d’une transgression choisie (passer de l’autre coté), transgression possible mais qu’il faut choisir. Dans ce dernier cas, la bâche est entre le danseur et le spectateur, et si le spectateur voir le danseur, il s’entrevoit aussi en train de regarder le danseur. Rendre la relation danseurs/spectateurs explicitement auto référente. Questionner cette idée que le « réceptacle » de la représentation, c’est le spectateur.
>> « L’observateur prend conscience de lui-même, en tant que corps, sujet qui perçoit, et de lui-même par rapport à son groupe. C’est l’inverse de l’habituelle « perte de soi » du spectateur regardant une œuvre d’art classique ». Dan Graham Quel usage de l’œuvre ? par le spectateur. y a t’il un « nous » spectateurs ? Je ne crois pas. « … inscrire le lien social à même le dissentiment et faire de la nécessité de juger, chacun pour soi, la maxime des temps qui courent. » De Duve, in Graham, p.59. « Ces points de vue sont ils bien des points de vue ? Les membres du public ont-ils pris position dans la salle ? Non, ils ont été placés, ou se sont placés au petit bonheur, le dispositif optique a distribué au hasard ses pyramides visuelles. » Prendre position dans la salle. Se placer, être placé. Etre assigné… DE LA PLACE PHYSIQUE DU SPECTATEUR COMME ACTE D'UNE PRISE DE POSITION. D’un choix de point de vue. Analogie entre le sens physique de la place dans l’espace et le sens philosophique ou politique. De choix. Travail de scéno dans une tension en question avec cela. Dans la recherche d’un « agir » à cet endroit là. CE N’EST PLUS DANS L’INSTANCE DE L’EMISSION MAIS DANS CELLE DE LA RECEPTION (…) QUE SE LOGE LE POLITIQUE (…). Dans la grande machine auto-régulée, agir c’est voir et voir c’est choisir et choisir c’est juger. Que nous soyons devenus des regardeurs ne nous dispense pas de décider sur quoi faire porter notre regard. Que nous soyons en outre des regardeurs regardés nous impose aussi de décider que montrer, quand, pourquoi, au coup par coup. Juger et s’exposer au jugement sans certitude de part ni d’autre, c’est peut-être cela, le politique aujourd’hui. C’est peu, dira-t-on. Oui, c’est peu, mais c’est assez pour un apprentissage du politique où nous avons tout à réapprendre, maintenant que les grands récits eschatologiques ont perdu tout crédit, maintenant qu’il n’est plus question de se rebeller contre l’exigence de totalité mais d’activement la soumettre à la passion de l’oubli, maintenant que la menace du totalitaire, loin de résider dans le gouvernement du secret, réside dans l’excès de transparence et la sur-information. Il faut apprendre à être semi transparent et à jouer de cela, tantôt vitre, tantôt miroir.
Thierry de Duve sur Dan Graham, p63.
Notes Orléans / sept05.
Reprise sur un plateau. Salle assez intéressante. De l’urbain y pénètre (un mur de façade, devenu intérieur). Taille moyenne. Invention d’une implantation très simple, un espace central assez serré, sans gesticulations esthétiques. Les bâches sont plus grandes. Elles occupent l’espace et le structurent de manière plus conséquente. A nouveau cette impression étrange liée aux bâches, elles sont à la fois très structurantes de l’espace et très absentes. Paradoxe intéressant. Intéressant aussi le fait que les lignes blanches au sol ferment plus l’espace que les bâches transparentes suspendues. Par contre, Orléans, hôtel minable, ville petite, monde minéral, début d’automne. Bref quelque chose qui plisse le corps, qui le rend douloureux au bout de deux jours. Il n’y a pas de place ici pour mon corps. Je ne perçois que des surfaces opaques, des surfaces en résistance. Rien qui me laisse espace. Une mémoire remonte, mémoire des petites villes de province de mon enfance. Mémoire de créations (Niort en particulier) où cette sensation physique était absolument constante, du premier au dernier jour. Ce monde là, décidément n’est pas, plus, mien. Demain, aller à Limoges. Probablement encore pire comme environnement urbain.
Traversée de la France du centre, que je ne connais pas.
A Vierzon, je me dis la chose suivante : pourquoi tournons nous un tel spectacle (Shift/Centre) dans le centre de la France. Assis dans un café, en face de la gare de Vierzon, depuis le matin il est impossible ou presque de trouver un café, je suis là, je regarde les gens, l’immense tristesse de ce qui m’entoure, "monde rien", et je me dis, pourquoi tournons nous là ? Ils sont là, les gens qui m’entourent, quel intérêt ont-ils à venir voir un tel spectacle ? Comment dire, c’est un endroit en route pour l’endormissement, entre petits blancs, je ne sais pas, il n’y a plus grand chose ici, sinon s’asseoir entre soi, sur des sièges en plastique que l’on vient de laver avec du produit qui sent le citron ou la lavande synthétique. Et alors il me vient à l’esprit que tout comme dans le projet scénographique on s’oriente vers une mise en espace des spectateurs, au moins autant que des danseurs, alors peut-être la principale raison pour laquelle nous tournons, c’est pour que les artistes kenyans puissent voir de tels endroits, circuler là, être là. Voir ce monde là. Pas totalement absurde quand on sait la curiosité de ceux qui au sud, en « Afrique », ne peuvent voyager. Curiosité de voir le monde. Alors il faudrait que je montre ce mokili là. Tourner pour que les kenyans voient mokili, en somme. Et moi qui viens de ce monde, et dont je sais que le regard que je porte sur lui est encore durci par le souvenir de l’ennui et du conformisme qui le régissent, c’est peut-être ce monde là qu’il me faudrait montrer. Faire des tournées pour permettre aux gens qui tournent de circuler. Et voir.
Et puis mise en place enfin claire de la scénographie. Je vois le filage d’hier, et enfin je vois quelque chose qui commence à être lisible. Les bâches ne sont pas construites autour d’un rectangle, elles sont dans deux directions de l’espace, perpendiculaires l’une à l’autre, et c’est tout. Au sol quelques zones de danse, et effectivement, tout autour, le contexte, le lieu dans lequel nous jouons. Opiyo explique à Thomas (Lucas, le compositeur) que le spectacle parle principalement de la présence des danseurs ici, dans ce lieu. A Orléans. C’est un dialogue entre les corps présents physiquement et l’espace dans lequel nous dansons. Première fois que je l'entends formulé aussi clairement, notamment dans la relation au contexte. La succession presque obsessionnelle de bâches fonctionne bien, car les reflets démultiplient l’espace et la présence des corps, sans enlever la primauté des corps dansants. Donc, on aura des bâches dans deux directions, perpendiculaires l’une à l’autre.
Des pistes émergent : Il deviendrait possible de ne pas tenir secret ce qui fonde et guide le travail. On travaille la plupart du temps avec cette idée que ce qui fonde « conceptuellement », en termes de sens, le travail, doit rester secret, invisible, masqué. Maintenir ainsi une liberté de perception du spectateur. Mais dans le fond, certains fragments, textes, sont parfaitement dicibles, énoncables, à la fois comme fondement et comme support de reflexion. C’est comme si on donnait la méthode en même temps qu’on donnait à voir le spectacle. Une sorte de faux didactique.
Première rencontre avec le public en France. Les gens entrent dans la salle et ne trouvent pas le passage, du coup se glissent entre les bâches…. et vont s’asseoir d’abord sur les bancs disséminés, puis sur le gradin. Il ne se passe rien comme prévu et en même temps ce n’est pas si grave. Le gradin est une habitude ici. Il manque clairement un indice, un signe que l’on peut se déplacer. Les gens nous le disent à la fin, « on en a envie ». Assis donc, mais belle qualité d’écoute, la fragmentation créée par les bâches est acceptée, jeu sur la démultiplication des points de vue, des reflets permettant d’entrevoir ce que l’on ne voit pas. Plaisir des reflets. Belle discussion sur la place du spectateur après le spectacle (il s’agit en fait d’une répétition publique). Des mots sur l’expérience, précis, des paroles de spectateur sur leur expérience, sur le plaisir de l’éclatement de la vision, sur le fait que même assis et physiquement immobile, cette expérience a lieu, mentalement. Sur la gène à se déplacer une fois installé sur le gradin, assis. Pourtant les danseurs viennent danser dans le gradin, très près donc des spectateurs, dans une vraie relation physique, et personne ne bouge, ce qui témoigne aussi d’une inertie. Certains racontent leur gène dans ce moment là, et pourtant ils n’ont pas bougé. Cet amusant épisode aussi, durant le spectacle, une spectatrice me demande de m’asseoir lorsque je m’avance dans l’espace pour faire entrevoir aux gens que c’est possible. En fait, tous ces états sont acceptés comme des états possibles de l’expérience du spectateur. Nous parlons, de la manière de proposer à chacun de choisir son point de vue, sans imposer un point de vue. Ne pas condamner le gradin, mais faire comprendre que l’on peut aussi se mettre ailleurs. Comment proposer, donner de la liberté, le faire comprendre au spectateur qui entre dans l’espace, et qui a naturellement tendance à chercher où s’asseoir, et aussi à respecter la distance avec les danseurs, ou acteurs. Vient peut-être aussi du lieu, qui est très « plateau », donc intimidant. Un spectateur ne se déplacera pas facilement dans un tel espace. Ce n’est pas d’emblée un lieu pour la déambulation. Opiyo parle précisément de l’ici et maintenant du spectacle. Comment la danse « parle » des corps, de ces corps là, ici, dans ce lieu, à Orléans, et comment le dispositif y associe les spectateurs. Il parle de ce moment de la (re)présentation, qui est ici plus proche de la présentation, tant le projet est construit pour que la singularité de chaque moment de présentation soit le cœur du projet lui-même. De ce point de vue aussi les bâches fonctionnent. J’ai pour une fois ce sentiment, celui qu’il y a une part d’adéquation entre le projet et sa réception. Que le projet devient cohérent. Que nous tenons quelque chose.
Limoges.
Singularité absolue des lieux. Chaque fois que nous arrivons dans un lieu, nous entrons dans un environnement inimaginable avant. Impossible, sauf à le connaître. Le travail, la manière de s’inscrire en transparence dans les lieux, témoigne aussi de cela.
Réinterroger le regard, mais pour quoi faire ? « Sans engagement du regard, il n’y a pas de théâtre ». Romeo Castellucci in libé 24/25/9/5 Et, reprise de la phrase précédente : il y a quelque chose d’un peu étrange dans cette liberté du spectateur, défendue comme projet artistique. Car vient la question du pour quoi faire ? Je ne peux que penser à une possible vacuité de cette liberté (où est-ce le sentiment de vacuité que j’ai souvent lorsque je suis ici, en Europe ?), ou : comment parvenir à ce que le choix possible soit tout sauf anodin ; oh, je vais voir un peu par là, et puis par là. Comment faire en sorte que cela engage quelque chose ? Non pas que cela coûte, mais que cela engage un choix, une décision non gratuite.
Samedi, vers 15h. Pour la première fois nous voyons les bâches, dans le grand espace de Limoges (à peu près la même surface qu’au Godown, mais sans les trois nefs, d’un seul tenant, ce qui le fait paraître plus grand). Lumière du jour, reflets pas vraiment voulus. Mais aussi, surtout, extrême réceptivité, réactivité des bâches à l’environnement, à la lumière, opacité et transparence, reflets. Et puis l’espace fonctionne en dynamique. Selon ou l’on se place, l’impression est très différente, ouverture, fermeture, proximité, distance. Comme l’espace est plus grand qu’à Orléans, il faut aller vers les « rapports » créés par les bâches, il faut se déplacer, s’avancer vers… donc choisir.
A Limoges, comme à Orléans, de l’urbain pénètre. Ici par une large façade, intégralement vitrée. Il est possible que nous décidions d’en jouer, et que la lumière de la nuit affleure dans la salle, que les danseurs dansent aussi dehors. Comme à Orléans, les vitres feront reflet, et amplifieront encore le dispositif. Par moments, c’est la vacuité de cette multi-perception que je ressens. Pourquoi faisons nous cela ? C’est comme si c’était plus difficile à défendre, à légitimer, en tant qu’expérience de représentation, qu’un spectacle frontal qui fonctionne bien. Peut-être parce-que c’est plus difficile à faire fonctionner justement, tant on doit se battre avec des codes de perception, les dépasser, et trouver une sorte d’évidence, mais une évidence nouvelle, particulière, tant justement, cela ne fait pas partie des codes acquis. Expérience particulière de la difficulté liée à l’expérience d’une forme de marge ?
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